近期，由美高梅MGM电子娱乐游戏院长曾景婷教授与南京大学艺术学院何成洲教授联袂翻译的学术专著《剑桥戏剧导演导论》由生活·读书·新知三联书店出版。
这部学术原著由剑桥大学出版社出版，译著是国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”的系列成果之一，是“当代西方戏剧与表演理论译丛”的第二部系列作品，由国内著名出版社三联书店出版发行，封面和封底都贴有剑桥防伪标识。
译著历时三年完成，共计32万字，全面梳理了剧场发展史上尤其是20世纪以来欧美的重要戏剧导演及流派，以下为书籍的主要介绍（转自三联书店公众号）。
内容简介
本书从西方戏剧实践的古希腊剧场和宗教戏剧两大源头出发，以欧洲和美国社会文化、政治环境为背景，全面梳理了欧美重要戏剧导演及流派，重点讨论了20世纪以来导演创作戏剧的不同形式和风格，进而从实践、审美、理论、历史等各方面对其形成的原因和继承脉络进行了深入剖析，挖掘导演工作蕴含的艺术性、行动性、社会性和政治性。主要涉及45位重要导演的成就与影响，经典导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特等，当代先锋导演有彼得·塞勒斯、罗伯特·威尔逊等。每一章在概述剧场发展史之后，使用最具时代性的剧场演出实例来阐述戏剧导演的独特风格和发展趋势。本书的译介有利于中国学者与欧美学者就剧场研究开展学术交流与对话。
作者简介
克里斯托弗·因斯（Christopher Innes） ：加拿大约克大学教授 , 曾任加拿大演艺与文化研究会会长，加拿大艺术人文科学院院士，英国皇家艺术学会会员，Directions in Perspective、Lives of the Theatre、Modern Drama 等戏剧期刊主编。代表性 著作有《英国二十世纪戏剧》（2002）、《二十世纪英美戏剧指南》（1999）、《先锋派戏剧，1892-1992》（1993）等。
玛丽亚·谢福特索娃（Maria Shevtsova）：伦敦大学戏剧讲席教授、格洛托夫斯基研究专家、欧洲科学院院士、国际知名期刊 New Theatre Quarterly 终身主编。代表性著作有 《导演与指导表演：戏剧对话》（2009）、《罗伯特 · 威尔逊：方法与作品》（2007）、《多金和俄罗斯国家模范小剧院：从过程到表演》（2004）等，在国际知名学术期刊上发表高被引论文 150 余篇。
全书目录
插图
致谢
前言
第一章 传统演出与导演的嬗变
古典希腊戏剧：导演作为舞蹈指导
从希腊到古罗马
中世纪欧洲的舞台演出
剧作家-经理人：文艺复兴与17世纪早期剧院
17世纪和18世纪：启蒙运动与演员经理
布景引入：菲利普·雅克·德·卢瑟堡
亨利·欧文：19世纪的演员经理
传统演出的变迁
德国戏剧与艺术总监的作用
导演评论家：戈特霍尔德·莱辛在汉堡国家剧院
第二章 现代导演的崛起
梅宁根的演员与自然主义条件
梅宁根的影响力
自然主义理论：埃米尔·左拉
自然主义导演：安德烈·安托万与自由剧场
象征主义戏剧：呼唤导演视角
理查德·瓦格纳：整体戏剧
阿道夫·阿皮亚：灯光与空间
戈登·克雷、阿道夫·阿皮亚与导演理论
斯坦尼斯拉夫斯基与心理现实主义
《海鸥》
形体动作表演
第三章 戏剧性导演
弗谢沃洛德·梅耶荷德：喜剧艺术与生物力学
戏剧性、风格化与怪诞
作为工程师的导演：建构主义与生物力学
亚历山大·塔伊罗夫：审美化的戏剧性
叶夫根尼·瓦赫坦戈夫：欢庆与场景
重访梅耶荷德：瓦列里·福金
戏剧性的政治：阿里亚娜·姆努什金
“大师人物”
戏剧性、隐喻与“东方”
体现平等集体性的导演
弗兰克·卡斯托夫与托马斯·欧斯特密耶：戏剧性与暴力
东欧导演：作为抵抗的戏剧性〖BYN〗
第四章 叙事剧导演
埃尔文·皮斯卡托的政治剧场
政治舞台：皮斯卡托的《魔僧》
电影与舞台
政治化导演：皮斯卡托方法
《魔僧》：叙事剧的典范
文献剧
贝托尔特·布莱希特的叙事剧
叙事剧场与卡巴莱
演出与导演中叙事风格的发展
导演叙事剧：《大胆妈妈和她的孩子们》
叙事剧的影响
海纳·穆勒与后布莱希特式叙事剧
后现代主义的叙事剧导演：罗伯托·齐乌利
第五章 整体戏剧：导演成为主创者
戈登·克雷与剧场的艺术家
马克斯·莱因哈特：《导演手册》
导演方法论的集大成者：诺曼·贝尔·盖迪斯
彼得·布鲁克：集体创作与导演视角
罗伯特·威尔逊：《视觉手册》
罗伯特·勒帕吉：电影式自我导演
整体戏剧与歌剧导演：罗伯特·威尔逊、罗伯特·勒帕吉、彼得·塞勒斯
作为音乐语境的视觉风格化：罗伯特·威尔逊
歌剧的影视化与机械化解构：罗伯特·勒帕吉
概念政治：彼得·塞勒斯
声音与空间：克里斯托夫·马塔勒〖BYN〗
第六章 创作剧场导演
乔尔焦·斯特雷勒、彼得·斯坦因、彼得·布鲁克
《樱桃园》的三种版本
列夫·多金与安纳托利·瓦西里耶夫：继承斯坦尼斯拉夫斯基原则
多金——导演-指导者
瓦西里耶夫的实验剧场
凯蒂·米切尔与迪克兰·唐纳伦：俄国创作剧场观念的挪用
第七章 导演、合作与即兴
即兴的理论与政治
肢体剧场：西蒙·麦克伯尼
伍斯特剧团：媒介式即兴表演
即兴的悖论：耶日·格洛托夫斯基与尤金尼奥·巴尔巴
格洛托夫斯基范式
尤金尼奥·巴尔巴：即兴表演与“戏剧创作法”
沃齐米日·斯坦尼耶夫斯基（迦奇尼策剧团）、安娜·史伯斯基与格热戈日·布拉尔（山羊之歌剧团）
旋律
雅罗斯劳·弗莱特（ZAR剧团）：协作合唱团
参考文献
索引
译后记
精彩选读
虽然本书聚焦于当代导演的作品与近现代以来明确的执导原则，但将其置于历史语境中考察仍是大有裨益的。本章旨在通过涉猎广泛的综述，一方面为读者提供戏剧导演研究的审美与政治视角；另一方面以特定时代扮演着类似导演的角色却不被认可为导演的各种人物为例，论证了明确戏剧导演功能与地位的必要性。此外，本章还展示了表演创新、特定年代里传统舞台实践面临的挑战与先机、具有导演雏形的各类活动这三者之间的长远联系，而这一联系已经成为当代导演的一个典型特征。
西方戏剧实践有两个主要源头：一个是从古罗马传统改编成喜剧艺术流传下来、文艺复兴时期又再度被引入（尽管形式相去甚远）的古希腊剧场，另一个是中世纪宗教戏剧与皇室盛装庆典的传统。纵使向古追溯，欧洲与其他传统之间的相互影响也可见一斑：古希腊剧场很可能借鉴了亚洲传统或是作用于后者（小亚细亚山坡上开凿的小型圆形露天剧场依旧存在），波斯的哀悼剧（塔兹耶）表演和中世纪神秘剧之间具有极大的相似性。但是，这类交流的相关记录极少。在讨论当代导演时，20世纪中国演员梅兰芳对梅耶荷德和布莱希特以及罗伯托·齐乌利“丝绸之路”中的双向街道所产生的影响闻名遐迩，不过这一历史概述也仅局限于西方传统。
诚然，欧洲演员的地位在历史进程中变动不居，视不同时代的社会情况而定。舞台演出策划者的功能亦然，无论是什么头衔。而表演风格的变化尤其受到戏剧演出中物理环境的影响。服装（或某种风格的化装）对仪态、发声和人物塑造都产生特定的影响。圆形露天剧场聚集着成千上万的观众，因此需要与众不同的表达风格，既不同于盛装庆典的马车、城市广场的支架平台，也不同于室内剧场的舞台或突出式舞台等。每种场地对表演的组织者都提出了不同的要求，因此自然产生出不同的工种。
古典希腊戏剧：导演作为舞蹈指导
例如，在古典希腊剧场，执导戏剧相当于“指导歌队”。歌队在整场戏剧中数量最多（因此自然也最昂贵），也是演出中最重要的元素，不仅是因为它们代表大众（或者称为观众）、充当评论家角色或介于观众与主角之间，而且因为不论是在相对小型的卫城下的狄俄尼索斯剧场还是超大型的埃皮达鲁斯或科林斯剧场，合唱团都体现出一种观众视角。表演场地周围的山丘上摆放着一排排长石凳，形成大斜度的半圆形，大多数观众都是从远处向下看。因此，合唱团的发展模式自然就成为讨论交流的中心话题。
剧场术语：古典与现代
我们使用的诸多剧场术语都来自古典希腊剧场。“Theatron”一词适用于希腊剧场建筑的所有元素，这一点几乎从未改变。然而，大多数外来词在现代剧场中的指代物与原来的大相径庭。希腊术语“skene”（或“scene”）指后方带门廊的墙，充当背景幕布；而“proskenion”（“proscenium”的来源）指凸起的平台，供主角表演，因此也叫“logeion”或“对话之地”。在它前面的半圆形或圆形舞台“orchestra”，实际意为“舞蹈之地”。同时我们应该谨记，为公众准备的空间“auditorium”意为“聆听之地”（此处“audience”显然是“听众”之意，而非当代“观看者”意义上所指的“观众”）。另外，即使是在埃皮达鲁斯这样的大型圆形露天剧场，其音效也令人惊叹。即使一便士的硬币掉在舞台中央的石头小洞附近（可能是祭坛的位置），哪怕坐在最后面、最高处的观众也能清楚地听到叮当声。表示座位的“kerkis”一词和表示座位间过道的“klimakes”一词并未流传下来，因为观众席布局的变化是剧场变化中最大的。
演员们在升高的舞台上扮演各种指定的角色，他们统一戴着面具或穿着制作精美的厚底鞋以增强视觉冲击。这是戏剧表演的原型形象，即便在一定程度上剧本人物具有各自独特的个性也无伤大雅。演员们可能采用几乎相同的表达方式来呈现所有角色，故而不需要剧作家提供太多的指导。因此，合唱团的舞蹈指导在实际舞台表演中往往会成为最具权威的人，当然这一身份也可能是剧作家。剧场还需要一位舞台指导或技术人员，因为至少需要准备好号志灯、起重机或者降落装置作为“意外的救星”（译者注：拉丁语deus ex machina），可能还需要制造轰隆声的机器，甚至还需要升降机和机关，尤其是阿里斯托芬的喜剧还需要其他舞台效果。希腊剧场与之相似，作为一个经典永恒的结构几乎不需要任何特定场景，虽然在历史上曾经有棱柱式布景（译者注：希腊语为periaktoi）单元，通过旋转来展示不同的舞台场景。希腊戏剧一般是作为比赛项目之一在宗教节日里表演，结果由城邦公民和宗教领袖来评判。值得注意的是，获奖戏剧的赞助者（the choregus，字面意思是为合唱团提供资金资助的人）和诗人也会荣膺奖项，但是那些为表演做出杰出艺术贡献的演员却往往不被提及。专门的表演奖直到公元前448年之后才开始设置，这表明相比之前对合唱团有所重视，演员的重要性得以不断提升。希腊戏剧盛行于古典时期的主要城市或节日中心，与之后的伊丽莎白、文艺复兴时期的戏剧一样，主要是作家的戏剧。
当然，不是所有的希腊剧场都具有埃皮达鲁斯等节日舞台表演的规模和重要性，也无法和雅典舞台表演的重要性匹敌：在建造于雅典卫城山丘中、于公元前362年用石头翻新的狄俄尼索斯剧场，或大约公元前330年建造在莱克格斯下的莱克格斯剧院中，所有主要古典剧作家们的创作都在此不断竞相上演。古典时期的所有剧场似乎都被设计成可容纳14000名左右的观众，希腊以外的剧场亦然，譬如在锡拉库扎由希腊殖民者建造、罗马人接管的一个剧场。根据极少的记录，我们可以得知更早期的剧场由木头制成且相当小型。留存下来的最早的文本表明合唱团和演员之间不做区分，因此无须在舞台后面设置另一个结构或幕布，而只需用一面矮墙隔开即可。诚然，彼时的合唱团是戏剧的主要元素。在古典时期后期似乎就出现了戏剧巡回演出，不过表演者数量极少，因为在今土耳其境内地中海沿岸的山坡上遍布着开凿出来的微小型希腊剧场。譬如就在阿拉尼亚城堡的城墙外：在山坡高处，舞台直径仅20英尺，只高出舞台一个台阶处有个狭窄的平台，后部有面矮墙，观众可以向外俯瞰大海，整个剧场只有5排半圆形的从岩石中开凿出来的座位。这样的私密布置使我们难以想象之前所熟悉的戏剧表演，也就是说，这完全不同于那些在雅典的大型剧院中上演的戏剧。但有一点很明确，在这两种形式的希腊剧院中，控制舞台演出的始终是表演者。早期表演者的动作可能取自民间舞蹈甚至军事演习。在之后的巡回演出形式中，表演者会使用既定的动作和手势，但同时他们也可能对舞台演出进行重新编排。因此，古典时期作家的剧场是从演员的剧场中诞生的，并且两者始终相伴相生。
（作者：杨丽 审核：韩菁菁）